春秋时期的某天，伯牙来到长江汉水汇合的地方，晚泊舟大别山下（今天武汉的龟山）。由于心情郁闷，于是焚香鼓琴以排遣。适逢楚人钟子期路过，不禁为琴声倾倒，遂赞叹：巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水。伯牙遇见知音，精神为之焕然，遂与子期结为至好，并约定下年再见，不料子期染病而逝。来年伯牙不见子期，不禁黯然神伤，于是摔琴绝声。伯牙与子期的友谊成为世代传诵的佳话，他们共享的古曲《高山流水》，成为中国古典音乐美学的不朽模式。

　　就音乐考古而言，近几十年来楚墓或楚系墓出土的音乐文物有700多件，仅青铜钟就有300多件，尤其曾侯乙编钟出土，更证明楚国音乐的巨大成就。其乐队编制，不仅较全面证明先秦文献的记载，而且证明先秦时期中华民族在音乐方面领先于世界的事实。

　　谈到先秦的乐，必然涉及到先秦的礼，礼是社会的等级规范与道德规范，乐是体现这一规范的重要手段，抑或说重要的音乐形式。

　　礼乐制度的发端，可追溯到新石器时代，但没有文字记载，只有考古发现的遗物以供推测。至殷商，甲骨文中出现有关乐舞的卜辞，不过这些记录散见于各种占卜的其他内容中，音乐是从属性的。到了西周，礼乐制度十分完备了，孔子曾赞叹：“周监于两代，郁郁乎文哉！”礼制的繁复精深，促使音乐的社会功能上升到中国历史上从未有过的高度。

　　到了东周，虽然音乐的美学趣味发生变化——一种愉悦的，五彩缤纷的形式开始受到贵族的喜爱，所谓“郑卫之音”。但音乐的礼乐教化功能并没有因此衰减，维护礼乐的要求因“新乐”的挑战反而得到强调，孔子斥“郑卫之音”为亡国之音，就是礼乐维护者的强烈反映。

　　由于十分深厚的礼乐传统，中国古代的乐器也非常发达。据记载，周代的乐器有数十种，《诗经》所记就有29种。根据制造材料的不同，周人把乐器分成八类，有金、石、土、革、丝、木、瓠、竹等，金为钟，石为磬，土为埙，革为鼓，丝为琴、瑟，木为筑（类似今天的梆子），瓠为笙，竹为篪。1978年发现的曾侯乙墓，较为全面地折射出楚国音乐的水平，古代的“八音”，曾侯乙墓出土的有六类，即金、石、革、丝、瓠、竹等。这些出土遗物展示了曾侯乙乐队庞大的阵容，同时折射出楚国的礼乐状况。

　　钟是先秦乐队中最重要的乐器，我国迄今出土的先秦编钟已有上千件，曾侯乙编钟是其中规模最大、数量最多、性能最佳、保存最完整、意义也最重要的一批。曾侯乙编钟上悬挂的镈钟，不仅音质纯正优雅，而且还铸有铭文33字，说：楚惠王五十六年，制作了曾侯宗庙所用的礼器，在西阳对曾侯乙进行祭奠，并永远用以享祀。可见，这件镈钟是楚惠王送给曾侯乙的。有学者还认为，不仅这件镈钟，整套编钟都是楚国送给曾侯乙的。楚惠王是曾经避难于随国的楚昭王之子，曾侯乙是随君的子嗣。惠王给予曾侯乙如此高规格的礼遇，为的是报德，代先父向随君的后裔表示不忘救难的恩情。

　　除了钟磬，曾侯乙墓还出土了鼓、瑟、琴、笙、排箫、篪等。其中十弦琴、五弦琴，排箫和篪是十分古老的乐器，但由于历史的某些原因，失传已久，有些只能在典籍上见到这些乐器的名字，有的甚至连名字都遗忘了，更不要说它们的模样。

　　排箫在屈原的《九歌·湘君》中称“参差”：“望夫君兮未来，吹参差兮谁思。”曾侯乙墓出土的实物正是由十三根参差不齐的小竹管并列缠绕而成，它的形象在汉代石刻和魏晋造像以及隋唐壁画里还能见到，以后便消失了。曾侯乙的排箫出土，使我们见到它本来的面目。

　　篪也是十分古老的乐器。关于它的模样，郭璞注《尔雅·释乐》说：“以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出……横吹之。”可知篪类似横吹的笛，只是或开管或闭管的区别，还有演奏时双手所执方向不同。

　　商代甲骨文中的“乐”字，就是古琴的象形，似丝弦张附在木器上，说明琴的历史同样十分久远。先秦典籍中关于音乐的故事，有许多都涉及到琴。如上文所述的“高山流水”以及“楚囚南冠”等。

　　单柱式的鼓，过去仅见于战国铜器刻纹，或者汉代的壁画、画像石上。曾侯乙墓出土的建鼓，是迄今见到的最早的实物。建鼓又叫大鼓，东周大鼓“植而建之，谓之建鼓”。它在乐队中掌握着节奏，十分重要。

　　笙虽然一直流传至今，但它最初的形态，也是在曾侯乙墓中见到的。需要指出的是，笙内自由篁片的运用，是中华民族在器乐设计上的一大发明。而西方直到17世纪才出现风琴、口琴等篁片乐器。

　　曾侯乙墓发掘以前，湖北江陵、湖南长沙楚墓中，屡有瑟出土，但单墓出土最多5件，一般1件，曾侯乙墓出土竟达12件，而且年代早，制作也精美。另外，曾侯乙编钟集中体现了楚国在音乐理论方面的成就。除了镈钟上的纪念文字，钮钟及甬钟上还有2800多个关于乐律的铭文，是研究中国先秦乐律学的珍贵资料。

　　通过漫长的音乐实践，中国古代音乐发展到周代，开始有了相当系统的音乐理论，五声音阶的确立是音乐理论中的第一件事。所谓五声音阶，唱出来就是1（do）、2（re）、3（mi）、5（so）、6（la），或者5（so）、6（la）、1（do）、2（re）、3（mi）。当时唱歌或演奏，其旋律都是在这五个音中产生变化。五声的命名，基于“乐源于天，天乐一体”的思想，如“宫、商、角、徵、羽”，都是古代天文学上星宿的名称。而五声的产生，实际是个数学的过程，即历史上著名的三分损益法。

　　不论东方或西方，五声音阶的建立只是音乐理论的开端，它并不能满足贵族日益增长的精神生活的需要。于是在五声的基础上，又逐渐增加了变宫和变徵，用简谱来解释，就是在1（do）、2（re）、3（mi）、5（sol）、6（la）的音阶中增加了4（fa）和7（si）两阶。一步一个阶梯，变成了八度中还有两个半步的七声音阶，即3（mi）、4（fa）半步，7（si）、ⅰ（do）半步。

　　变宫音就是7（si），它的特征和效果，古代文献缺乏记载。变徵音就是4（fa），其声学效果如《战国策》叙述荆轲刺秦王的故事说：荆轲到秦国去，太子丹送他到易水边，“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，”听者皆垂泪涕泣。可知荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的十分感人的悲壮情怀，就是通过比徵音略高而又十分激越的“变徵之声”来表现的。

　　先秦乐理学的成就，除了五声、七声音阶的建立，还发明了“十二律”。所谓十二律，就是在一个八度内，分成12个平均的等份，使每相邻两律之间都成为半音的关系。钢琴上每一个八度间5个黑键、8个白键都是按十二律排列的。

　　有了五声、七声音阶，并确立了音阶中有一个主要的音即宫音的观念，加上十二律理论的建立，就为“旋宫”演奏作好了充分准备。所谓旋宫，就是将宫音移位，意思是在十二律中选择任何一律作为宫音。通俗地说，即可以在十二律中选择任何一律作为1（do），其他各音随宫移换律位，从而建立起十二个不同调高的音阶来。今天我们唱卡拉ok时，常常有唱不上去，或嫌调高不够的现象，于是我们可以按照不同人的情况与特点，或降一个调，或升一个调。能够降调或升调，既是镭射机的功劳，更是因为有十二律的理论。

　　楚人走出荆棘，一路高歌，在800年的历史里发展壮大，成为东周时期东亚大陆疆域最辽阔的一个国家。楚文化的鼎盛期，楚人的影响东抵东海之滨，多次出入齐鲁之野，南沿洞庭湖两侧，直达五岭。西部开辟了汉中郡、巫郡、黔中郡。楚人领有半个中国，楚文化如风行草偃。于是，他们携带着南方的濮人、蛮人、越人、吴人，浩浩荡荡进入华夏民族的行列，为秦人一统天下奠定了坚实基础。

时间虽已过去两千多年，但田野中偶尔出土的先秦文物，却隐约传送出历史深处的信息。历史是无情的，公元前223年楚亡于秦。但历史又是有情的，今天楚文化中那些鲜为人知的珍贵遗产重新得到发现，重新得到认识，它所包含的深邃意蕴给我们许多思索与启迪，激励我们去开创崭新的未来。